Caravaggio - Ragazzo con canestro di frutta
Tra le prime opera eseguite dal giovane Merisi, all’indomani del suo arrivo a Roma, il dipinto appartiene allo stesso periodo dell’Autoritratto come Bacco ed è entrato nella collezione Borghese attraverso le medesime vicende legate al sequestro dei beni imposto dal pontefice Paolo V al Cavalier d’Arpino, presso il quale Caravaggio lavorava come specialista di “fiori e frutti”.
L’estremo realismo con cui sono raffigurate le diverse qualità di frutta, nei vari gradi della maturazione, fin quasi alla marcescenza, accomuna quest’opera alla celebre Canestra dell’Ambrosiana di Milano, appartenuta al cardinale Federico Borromeo ed eseguita a Roma negli stessi anni. In contrasto con la finitezza dei dettagli del cesto e del suo contenuto è la morbidezza dell’incarnato del fanciullo, segno di una già matura consapevolezza da parte dell’artista, capace di contemperare il realismo di origine lombarda con le qualità poetiche della pittura veneto-emiliana.
Questa differenza, in passato all’origine di dubbi sull’autenticità del dipinto, è anzi il segno di una sfida intenzionale a rappresentare, con differente abilità tecnica, i diversi aspetti della realtà.
Anche quest’opera è stata variamente interpretata come allegoria dell’Autunno e della Terra, evocativa del concetto di Vanitas, nonché dell’Amore, tanto in senso profano quanto religioso.

Caravaggio - Ritratto di Antonio Martelli, Cavaliere di Malta
L’individuo ritratto veste un abito nero in cui campeggia sul petto una grande croce bianca a otto punte, prerogativa dei cavalieri dell’Ordine di Malta, di cui il personaggio era evidentemente un dignitario. Egli, ritratto di tre quarti, tiene un rosario nella mano destra, mentre poggia la sinistra sull’elsa della spada, alludendo al dualismo che caratterizzava i membri dell’Ordine, cattolici professi ma allo stesso tempo guerrieri.
La pertinenza del dipinto al periodo maltese dell’artista è concordemente accettata dalla critica, mentre più dibattuta si è rivelata la questione del riconoscimento del personaggio rappresentato. La tradizionale identificazione con Alof de Wignacourt, committente e protettore del Caravaggio, dovuta alle evidenti somiglianze con il ritratto di questi conservato al Louvre, opera anch’essa del Merisi, è stata messa in dubbio da una parte della critica, che sulla base di un antico inventario di Palazzo Pitti propone di identificare il personaggio con il fiorentino Antonio Martelli, cavaliere dell’Ordine, membro del Consiglio e priore di Messina. Il ritratto dovrebbe dunque cadere tra il luglio del 1607, data dell’arrivo del pittore a Malta, e l’aprile del 1608, momento in cui il Martelli lasciava l’isola. Il dipinto ben si colloca nell’alveo delle opere maltesi e siciliane del Caravaggio per l’esecuzione rapida e abbreviata, il sistema di partizione della luce e dell’ombra, l’essenzialità della tavolozza e la predominanza dei toni bruno-rossastri.

Francis Bacon - Studio per ritratto III (dal calco della testa di William Blake)
Bacon dipinge il calco della testa di William Blake come un trofeo disperato, come un insieme di fasci muscolari a cui sia stata sottratta l’impalcatura ossea. Deleuze scriveva che la testa è ciò che più si avvicina alla carne macellata, uno dei soggetti più ricorrenti nella produzione dell’artista: Bacon raccontava che, da ragazzo, la visione dei quarti di bue lo inorridiva e lo affascinava; si sorprendeva di non essere lui, l’appeso. Ripeteva che siamo tutti delle potenziali carcasse. E riteneva quel trauma adolescenziale uno dei cardini della sua ricerca sul confine fra umanità e bestialità.
Lo spunto per la serie gli fu suggerito dal musicista Gerard Shurmann, che aveva musicato dei versi del poeta.
Anche in questo caso lavorò sulla base di cartoline e non sul modello in gesso, realizzato da J.S. Deville sul volto di Blake quando era ancora in vita. Il risultato è molto potente nonostante la materia pittorica lieve, a velature trasparenti su fondo scuro. Bacon ammirava Rembrandt anche per la sua capacità di essersi autoritratto, alla fine dei suoi giorni, come un blocco di carne privo delle orbite. E lo stesso processo di svuotamento applica al suo soggetto, ottenendo il guscio spettrale di un visionario privato degli occhi.

Francis Bacon - Studio per ritratto Luglio 1971
Il personaggio ritratto è molto probabilmente George Dyer, compagno di Bacon dall’autunno del 1963 al 1971. È raffigurato seduto all’interno di una sorta di gabbia. A partire dagli anni Cinquanta Bacon comincia a racchiudere i corpi entro cornici prospettiche. Lui stesso spiega che ciò gli consente di concentrarsi sul soggetto, di isolarlo e vederlo meglio. In quest’opera la gabbia si espande fin quasi a contenere l’intera area del dipinto. Al suo interno una seconda cornice più piccola serve ad inquadrare la testa e le spalle della figura. Il volto è scavato, scomposto, disfatto.
Per Bacon ritrarre significava cogliere la natura, l’essenza del modello, anche a costo di deformarlo: ciò che voglio fare è distorcere la cosa molto al di là dell’apparenza, ma nella distorsione stessa portarla a una registrazione dell’apparenza. Raggiungere questo equilibrio tra rappresentazione e astrazione era come camminare sul bordo del precipizio. Il corpo è reso mediante dinamiche e vorticose pennellate di diverse tonalità di grigio, bianco e nero. Lo spazio, rispetto alla figura, è una condizione distinta, anche dal punto di vista esecutivo. Si compone di due grandi campiture di colore, regolari e nitide, all’interno delle quali il personaggio è un impasto cromatico confuso. Per Bacon la figura umana è la forma in cui avviene la lotta pittorica, mentre lo spazio è il campo neutrale in cui essa si manifesta.

Francis Bacon - Tre studi per un autoritratto
Ho fatto molti autoritratti perché la gente intorno a me muore come mosche e non mi è rimasto nessun altro da dipingere se non me stesso. Con queste parole Bacon spiegava in un’intervista con David Sylvester la sua predilezione per gli autoritratti, che costituivano nel 1975 più di un terzo delle sue opere.
Non tutti i suoi amici erano morti, ma con la sua affermazione Bacon voleva forse alludere al fatto che, nel ritrarre sé stesso, egli di fatto rifletteva sulla morte dell’amato George Dyer, nei confronti del quale provava un forte senso di colpa.
Dal volto malinconico posto su fondo scuro emerge solo il bianco della camicia; la deformazione rivela la complessa personalità dell’artista, evidenziata dalla sua passione per l’imperfezione, la malattia, il mutamento, come affiora anche nella tela raffigurante i tre studi per un ritratto di George Deyer.
Dal fotografo inglese John Deakin, Bacon adotta l’uso di cabine automatiche per acquisire immagini del suo volto sotto differenti angolazioni, non limitandosi ad alterarlo, ma scomponendolo. Partendo dal modello fotografico e con l’apporto del ricordo e della sensazione, rovescia le forme, liberandole. Ottiene così un risultato che suggerisce non solo maggiore intensità e immediatezza, ma tende a ricreare una nuova percezione della realtà attraverso la reinventata prospettiva pittorica.
My whole life goes into my works – la mia intera vita nelle mie opere: nessuno infatti meglio di Bacon ha saputo esprimere dopo il dramma della II^ guerra mondiale, la tragedia dell’individuo all’interno di una società per alcuni versi vincente e protesa verso un progresso portatore di benessere, per altri versi, invece, sinonimo di denuncia di tutti gli aspetti oscuri dell’esistenza.