Caravaggio - Giuditta che taglia la testa a Oloferne
Come ricorda il Baglione, il dipinto venne realizzato dal Caravaggio per Ottavio Costa, banchiere di Albenga. Ritenuta perduta dalla critica, la tela è stata rinvenuta nel 1951 presso l’ultimo proprietario, Vincenzo Coppi, da Pico Cellini che, in seguito al restauro effettuato, la attribuiva al Caravaggio, dandone segnalazione a Roberto Longhi. L’opera, da subito considerata uno dei sommi capolavori del Merisi, è stata quindi acquistata dallo Stato italiano nel 1971.
Il dipinto rappresenta l’atto con cui l’ebrea Giuditta decapitò il condottiero assiro Oloferne, salvando il suo popolo dall’invasione straniera. Caravaggio traduce la drammaticità del soggetto in un racconto estremamente violento, colto nella sua istantaneità: l’imponente Oloferne urla ferocemente e si contrae nello spasmo finale, mentre la bella Giuditta appare unicamente concentrata nel compimento di quel gesto atroce. La rappresentazione, perfettamente aderente al racconto veterotestamentario, sottintende un intrinseco contenuto morale: Dio, attraverso l’intermediazione di Giuditta, viene in soccorso ai deboli (la vecchia serva), contro il male (Oloferne). La luce che scende dall’alto è invece simbolo della Grazia celeste che soccorre gli umili, prediletti da Dio. L’opera è databile intorno al 1599, in un momento di poco precedente le tele della cappella Contarelli, collocandosi tra le ultime opere giovanili e i nuovi sviluppi naturalistici, come dimostrano i rapporti cromatici e la modulazione delle ombre.

Caravaggio - Negazione di Pietro
Il dipinto proviene dalla collezione della famiglia romana dei Savelli. Fu Roberto Longhi, che in un primo momento ne aveva proposto l’attribuzione a Bartolomeo Manfredi, ad avanzare per l’opera il nome del Caravaggio, in seguito al restauro esemplarmente condotto da Pico Cellini (1959-1964).
La maggior parte della critica ritiene l’opera una tra le ultime prove di Caravaggio, risalente al secondo periodo napoletano dell’artista. Essa è infatti stilisticamente affine al Martirio di sant’Orsola, come suggerirebbero alcune soluzioni formali, quali la violenta illuminazione laterale dell’episodio, la concertazione delle figure e la loro gestualità. La concisione della stesura pittorica e dell’elemento narrativo, l’esecuzione rapida e sintetica, talvolta abbreviata, la predominanza di tonalità scure che il dipinto mostra in comune con le opere dell’ultimo periodo si uniscono inoltre ad una medesima concatenazione psicologica delle figure.
Caravaggio rappresenta fedelmente il momento in cui Pietro rinnegò Gesù, sintetizzandolo in un dialogo fra tre personaggi: una serva ed un soldato, illuminati dalle scintille di un camino retrostante, additano con fare accusatorio il santo, il cui atto di portare le mani al petto è al tempo stesso segno dell’avvenuta negazione e cenno di compunzione e pentimento (resi con un’espressività di rara penetrazione psicologica), così come per sant’Orsola quel gesto è indice di umile accettazione del martirio.

Caravaggio - Martirio di sant’Orsola
Realizzato da Caravaggio a Napoli due mesi prima della morte, il dipinto mostra la principessa bretone Orsola, che predilige il martirio all’unione col re degli Unni, nell’attimo in cui viene trafitta dalla freccia. La forte vicinanza di vittima e carnefice sul proscenio, la tavolozza molto ridotta e un impianto compositivo essenziale si sommano allo sguardo disperato e commosso che il cosiddetto protettore posa sul tiranno; elementi complici nel rivelare il momento estremo dell’arte caravaggesca, così carico di espressività dolorosa e di commozione per un’umanità senza speranza di salvezza.

Francis Bacon - Studio da un ritratto di Papa Innocenzo X
Francis Bacon eseguì, fra il 1949 e il 1971, più di cinquanta variazioni sul tema papale, in aggiunta alle numerose tele che distrusse. All’inizio della sua carriera, in cerca di temi da esplorare e sovvertire, attinse al repertorio cristiano impossessandosi di soggetti dalla forte pregnanza drammatica, come la Crocefissione, o di alto valore simbolico, come il pontefice in trono. Lo studio della figura papale muove da una serie di Teste (la Testa VI è esposta in questa mostra, sala XIV) che progressivamente si condensano attorno alla postura, alla mantella cremisi, al seggio inequivocabile del Ritratto di papa Innocenzo X di Diego Velázquez, opera del 1650 conservata a Roma, presso la Galleria Doria Pamphilj e che Bacon riteneva il miglior ritratto mai eseguito. Sviluppò un’autentica ossessione per questo dipinto, che tuttavia non volle mai vedere, restio al punto tale da giungere nei pressi del palazzo Doria Pamphilj, durante un viaggio a Roma nel 1952, ed evitare di visitarlo. Ne possedeva tuttavia numerose fotografie, appese alle pareti del suo studio londinese, perché non si confrontava con il precedente pittorico di Velázquez, non ne coltivava il mito, ma cercava un’immagine, semplicemente un’immagine. Inoltre il filtro della riproduzione, quindi di una visione indiretta, gli garantiva la massima libertà di reinventare e sconvolgere l’originale.